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  要先說明一下的是,E.M.佛斯特的這本《小說面面觀》(Aspects of Novel)似乎是許多學校文學院所使用的教材。基本上像我這種死理科業餘寫作者,應該是沒什麼資格去批評什麼的。所以以下的東西只能說是閱讀之後的一些想法整理。

  接下來則是這本書本身的一些資料。

  E.M.佛斯特本人是生於十九世紀末,作品主要發表於二十世紀前期的小說家。《小說面面觀》則是 1927 年時,劍橋大學請他去進行與英國小說相關的講座,由當時的演講內容集結而成的書。

  既然這樣它所討論的「小說」範圍自然止於在那之前的作品與原則。我手上版本的推薦序也說,這本書總結的是十九世紀的小說,而二十世紀的「新小說」,往往是故意和這本書的說法反著對槓的。諸如「作者不能自己現身書中」,於是就出現那種作者跳出來自己吐嘈主角(或相反)的作品。

  本書共有九個章節(九次講課?)首尾是緒論和結語,中間關於人物的部份有兩章,因此總共有六個討論項目。


摘要编辑

故事编辑

  佛斯特認為小說的基本面在於「說故事」。而故事則定義為依照時間排列的一系列事件。即使講述時不一定沿著時間發生的順序一一講完,但時間線依然存在。

  我相信現代有些作品試著打破這件事情。不過我也相信即使在現在,這種嘗試也是比較偏向實驗性質的?


人物编辑

  佛斯特認為小說人物和真實人物不同。首先真實人物的內心完全不可知,但小說人物的內心在作者願意的情況下,可以完全暴露在讀者眼前。而他大致列舉人生的重要事項有五:出生、飲食、睡眠、愛情、死亡。但總結來說,小說中的人物與真實人相比,雖然也生也死,不過很少吃飯睡覺,絕大部分的精神都在處理人際關係。(天啊我覺得這結論好樂,他講到這裡的時候應該是滿堂笑聲?)

  人物的前半主要最強調的似乎還是真實人物的內心不可知,但小說人物的內心是暴露的。雖然他也說是「若作者願意的話」,不過或許當時比較習慣把內心戲講得清楚?畢竟現在不知道在想些什麼的虛構角色似乎還不少。

  五個事項的部份,小說常處理死亡多於處理出生。即使處理了人物的出生,在角色長到會講話之前常常會被放在旁邊當佈景,畢竟很難處理嬰兒的內心世界。

  我想這部份和處理動物角色會有類似的困難。雖然有讀過一篇〈如何處決一名嬰兒〉的短篇小說,描述壞心眼(?)伯伯想謀殺死去弟弟的孤兒,好奪取遺產,結果最後自己變成傻監護人一枚的故事。不過即使在裡面嬰兒也只是會哭哭鬧鬧或咯吱笑的小動物,各種心境轉折與動作,其實也都還是主角自己在那邊團團轉的。另外,忘記是尼爾蓋曼還是布萊伯利了,有寫過謀殺爹娘的邪惡嬰兒恐怖短篇小說,作為恐怖小說裡的反派變得有點神出鬼沒(?)。

  而太過擬人的動物或擬成人的嬰兒,基本上就只是個披著動物或嬰兒皮的一般角色而已。

  飲食和睡眠的部份,佛斯特認為在小說中很少被處理到,而且似乎對這種情況有些不滿。小說中處理的愛情則多到一塌糊塗(欸)比重比真實人生重得多。一部分佛斯特歸因為與作者在創作時的心理狀態有關,一部分則是儘管真實人生中人的關係經常變動,但我們都很樂於接受「於是這天造地設的一對結婚了」這種假設「從此他們過著幸福塊樂的生活」的結局。

  人物的下半則是有關圓型扁型人物以及視點的處理。

  其中我之前認為是扁型人物的《傲慢與偏見》(珍奧斯丁已經把男女主角所代表的特質都寫在標題裡了呢:達西先生是傲慢,而伊莉莎白則是偏見。除此之外大姐溫柔善良、小妹任性幼稚、媽媽三八兮兮、壞堂哥迂腐、達西先生的好朋友耳根子軟綿綿。他們都是可以用一個形容詞帶過的典型角色。),實際上佛斯特全部歸到圓型人物。(他認為珍奧斯汀的人物全部都是圓型人物。)

  理由是,雖然她很多角色在大多術的情況下都可以用簡單地一句話來形容,然而當情節發展超出角色原本的格局時,角色會因此有適當的應對。他舉的例子是某位「好脾氣但討厭煩心」的太太。當女兒跟人私奔的時候,她並不是像原本那樣坐在椅子上呆呆地說「唉呀闖這種大禍真討厭……我的針又掉了」,而是給了一小段情緒描寫點出「她明白此事的嚴重性」。

  單單是這樣的差異(事情嚴重時反應也會大一點?),就足以讓人物從碟子變成小球了。(但反應的差異必須能令人信服,否則現在似乎稱之為偽圓型。)如果是這樣的話,那麼要寫出純粹扁平的角色,要保持那樣的一致性,似乎也不見得很容易?

  至於敘事觀點的部份,佛斯特認為重點在於「吸引讀者接受作品的能力」。能達到這個目的,敘事觀點頻頻轉換,或者單一敘事觀點到底,都是可以接受的。然而轉換得太多太刻意,暴露出太多角色的秘密,甚至變成「邀讀者到作品背後和作者聊聊」的狀況則不可取。

  看樣子現在的所謂後設小說,似乎正是反駁這個意見的結果?


情節编辑

  故事是時間關係,而情節則是因果關係。聽故事的人會問「然後呢?」而情節則會讓人問「為什麼?」那個「國王死了,然後王后也死了」是故事,「國王死了,王后也因傷心而死」是情節的說法就是在此提出。

  情節要求讀者記得前面的故事,並進行思考。另外情節的要求有時候會影響人物的可信度。(真實世界不會每件事情都有結局,但小說往往要設計一個結局。)


幻想编辑

  幻想(Fantasy)小說要求讀者相信超自然之物的存在或不存在。這個疑似超自然的東西不一定直接出現。舉的例子包括一個亂糟糟狀況百出的大宅院(像是有個搗蛋鬼在裡面),或一個美到讓全牛津男孩都跳河自殺的女孩(只有一個除外:他跳窗自殺)。

  這部份的定義雖然比現在類型小說裡的 Fantasy 廣一些,不過還算可以瞭解。不太好瞭解的是後半:選擇一部早期作品作為神話,以其為架構進行嘲仿或改編。比如尤里西斯之於奧迪賽。感覺這與前面的定義似乎沒有什麼關聯性?


預言编辑

  這部份講得比較玄。人物除了像真實的人之外,還要能更延伸出去,到達某些或許是人類共通情感或情懷的層面,而引起讀者共鳴。諸如悲憐與慈愛,諸如惡意等等。


圖式與節奏编辑

  圖示似乎是情節的加強版,類似於現在我們說的結構?過度要求結構過於精巧對稱,有時候可能傷害角色的活力。

  節奏是一個反覆出現,有高有低的……不確定他所指的是主題或子題。舉的例子是追憶逝水年華(那時候還沒出完結篇!)裡的一小段樂曲,從串場的小樂曲片段、隔一段時間主角在別處聽見了奏鳴曲中有同樣的樂段,原來他談過戀愛的女生正是那個作曲家的女兒(而在家鄉時看起來只是個落魄風琴手)、幾百頁後再次出現時,該已故風琴手的曲子被視為大作,大家要在他住過的小鎮立雕像。


探討编辑

人物

  接續著之前《小說面面觀》的摘要與心得。我們這邊就從其中「人物」的部份繼續來討論一下。角色塑造最常被提出來的兩個問題或許是:「我要怎麼樣才能讓角色鮮明?」和「我要怎麼樣才能讓角色立體(圓形)?」

  這兩個問題似乎時不時會被混為一談,時不時會看見的一個說法是「角色不夠鮮明,表示他不立體」。不過其實在我個人的理解裡,這兩方其實是角色塑造上截然不同的兩個相反方向拉鋸。為什麼會這麼說呢?這邊我想先回到「真人」和「小說人物」之間的差異。

  「小說角色」有所謂的扁型人物和圓型人物,這個區分最早是由佛斯特先生所提出來的。扁型人物是作者依循單一理念或特質所建構出來的人物,也就是「可以用一句話簡單形容」的人物。一個例子是中古時代教會搬演給不識字民眾看的道德劇,裡面名為「誠實」的角色代表的就是誠實的抽象概念。這個人物就是「誠實」,所謂的誠實就是表現得像這個人物一樣。因此扁型角色的特徵就是非常鮮明,容易辨認也容易預測。

  而圓型人物則較為複雜,再不同的情況下會有不同的表現,亦即擁有不同的「面向」。而與小說角色不同的是,幾乎所有的真人(如果不是全部)都是圓形的。當我們(真人)在面對不同的對象時,往往會有不同的態度與表現,同一個人在面對自己的父母時身份是小孩,面對子女時身份是父母,面對上司、部屬、甚至不同朋友時的態度往往也會有所差異。

  所以這麼說來只要把真人直接搬演到小說之中就好了嗎?很可惜答案恐怕是「沒那麼簡單」。

  之前流傳過一篇「38個寫大眾小說時最常犯的錯誤」,這原本是一本寫作教學書,不過網路上流傳的大部分似乎是它的 38 個標題。總之,當中有一條就是「不要將真人直接套用你的故事中」。為什麼呢?難道真人不是比較圓,比較好嗎?

  因為變圓的同時,這個角色的鮮明度也就因此而削弱了。而我們花在認識真人建立心像的時間,往往比閱讀時花在建立小說人物心像的時間要長得許多。好比說現實生活中的壞嘴人,他不見得每句話都是壞嘴,也不見得在每個人面前都會壞嘴。你認識這個人好一陣子,和他一起出去了好幾次,有兩次聊得特別開心,聽見他對時事有尖酸的評論,於是你知道「這傢伙嘴巴蠻賤的」。

  然而在閱讀小說的時候,把整本都讀完恐怕也才兩三小時時間,而這當中分派給一個「壞嘴」角色的時間就更是有限。要很快建立起讀者「這傢伙嘴巴蠻賤」的印象,那麼這角色可能需要表現得比真實世界的壞嘴人更壞一些。他可能在沒那麼熟的人面前也同樣肆無忌憚,於是這個角色變得比較鮮明,然而或許也隨之削弱了部份立體。

  所以回到圓型與扁型的問題,事實上扁型角色並非一無可取,用對地方也一樣能讓故事有趣,甚至要寫得好也不見得比較容易。佛斯特先生表示,狄更斯乃是扁型人物大師。也就是說,當我們在哀怨自己的角色太平所以故事不好看的時候,人家早就已經是世界名著,不知道翻過幾國語言荼毒幾代小朋友了。

  因此問題真的不是在圓圓好或扁扁壞,而是身為作者的我們,想要用這個角色帶給讀者什麼樣的感覺?達成什麼樣的效果?而這個效果究竟達成了沒有?在這當中使用的角色究竟是哪種人物,其實也就是一個路徑或工具的問題。如果在此使用圓角色能夠達成,那麼就用圓吧,而如果用扁的更好,那麼又何樂而不扁呢?


關於那些寫作「規則」编辑

  這可能是另一個經常在寫作論壇上引起討論不休的議題之一,是有關寫作的各種所謂「規則」。

  各種流傳著的諸如什麼小說寫作的幾要幾不要、常犯的OOXX錯誤之類之類,甚至像是比賽評審把作品拆出文字、結構、創意分項評比之類之類的作法等等等。大概出現的時候也時常會引起一些討論,有些人很喜歡這類規範,一篇篇收集起來奉為圭臬;也有些人覺得這些通通都是屁話,「該死的教條會扼殺我的創意」之類之類的。

  關於這點,我想說的首先是,只要有規則存在,就會有人試圖去把它打破。

  以前面提到的《小說面面觀》為例,這本書在 1927 年出版,大致上是總結並且提出了19世紀與20世紀初期小說的一些規則或原則。然而也正因為它提出了這些原則(又賣得那麼好),接下來的 20 世紀小說,也就有一大票幾乎是故意和這些原則對幹的作品。

  《小說面面觀》說作者不能跳出來和讀者閒聊,現在的後設作品除了作者出來閒聊,連角色自己都明白說了自己正在演戲,甚至反過來吐嘲作者沒創意寫不好的皆有(請看那精美的《名偵探的守則》)。甚至諸如法國的「新小說」派別,更是擺明著要革現實主義的命。

  所以說有「立」就會有「破」,但是,注意這個「但是」很重要,是在「破」除規則之前,也請先留意一下當初這個規則之所以成立的原因或是基礎。所謂的規則一開始之所以能夠成立,通常並不是沒有原因的。

  比如說,比如說,拿一個最枝微末節的小東西來說好了。有人說,中文寫作一定要用全形標點。

  可是標點就是標點,意思到了不就好了?況且我只要一打全形標點電腦就會當場爆炸弄得我一臉焦黑,還要花好多錢買新電腦。(等等)更不要說古時候根本沒有標點符號!

  當然如果電腦真的會當場爆炸的話,那確實也沒有什麼別的辦法,不過這邊讓我們來看看全半形標點的差異好了。以下引一段梁實秋的散文〈鳥〉,我相信大師的文字乾乾淨淨,當作容易閱讀的基準是很不錯的。


半形標點

從前我常見提籠架鳥的人,清早在街上蹓躂(現在這樣有閒的人少了).我感覺興味的不是那人的悠閒,卻是那鳥的苦悶.胳膊上架著的鷹,有時頭上蒙著一塊皮子,羽翮不整的蜷伏著不動,哪裡有半點瞵視昂藏的神氣?籠子裡的鳥更不用說,常年的關在柵欄裡,飲啄倒是方便,冬 天還有遮風的棉罩,十分的"優待",但是如果想要"摶扶搖而直上",便要撞頭碰壁.鳥到了這種地步,我想它的苦悶,大概是僅次於貼在膠紙上的蒼蠅,它的快 樂,大概是僅優於在標本室裡住著罷?


全型標點

從前我常見提籠架鳥的人,清早在街上蹓躂(現在這樣有閒的人少了)。我感覺興味的不是那人的悠閒,卻是那鳥的苦悶。胳膊上架著的鷹,有時頭上蒙著一塊皮子,羽翮不整的蜷伏著不動,哪裡有半點瞵視昂藏的神氣?籠子裡的鳥更不用說,常年的關在柵欄裡,飲啄倒是方便,冬天還有遮風的棉罩,十分的「優待」,但是如果想要「摶扶搖而直上」,便要撞頭碰壁。鳥到了這種地步,我想它的苦悶,大概是僅次於貼在膠紙上的蒼蠅,它的快樂,大概是僅優於在標本室裡住著罷?


  我相信這兩段在文字的易讀性上來講是有所差別的。特別是在 html 網頁的顯示,半形和全型的寬度差異其實不是一半,而是遠比一半來得更小。

  但如果同樣的半形標點,加上適當空格,又是發表在諸如 BBS 界面之類,半形和全型寬度就是 1:2 比例的時候,其實易讀性應該是不像放在 html 網頁上那麼差的。(雖然我相信還是比使用全型標點差一些。)

  你說我寫作的重點是創意是內容,像易讀性這種雕蟲小技一點也不重要。但反過來對讀者來說,文章的易讀與否,正是一個讀者是否能輕易接收到內容的相關影響之一。在以前我還不習慣直接用電腦寫作的時候,我的手稿往往是充滿注音(因為忘記字怎麼寫)又歪七扭八的一團鬼畫符。如果把那樣的東西直接掃描貼圖發表,固然會比重新謄打張貼更快,但是那樣顯然不但會嚇跑讀者,我自己也會覺得非常可恥。(呃)

  半形標點固然沒有注音鬼畫符那麼可怕,但這個問題是在讀者從視線通往內容(創意、作者腦內世界)的道路上,身為作者的人願意花多少精神來移除路上障礙?(有興趣看看梁實秋不選字版本的話,可以看看我這篇舊文)花心思磨練文筆和表達能力是其中的一大功課,而簡易的排版標點,則是相較之下可以輕鬆掃去許多小石頭的隨手之勞。(當然排版這方面要深究的話也另外有專門的功課,不過太過精深細微的東西可能是編輯或版面美工之類的專業了。)

  這邊我不打算教怎麼打全型標點才能又快又方便。(稍微搜尋一下應該就能找到很多教學,更何況現在連記事本都支援全部搜尋取代的功能了。)我們回到正題來看看另外一些常見的規則。比如說……像是所謂「不要使用劇本式寫法」。


對話/劇本式寫作编辑

  老實說劇本寫作當然也是屬於寫作的一種,只不過顯然寫劇本和寫小說不太一樣就是了。不過這邊要講這些顯然就把話題扯遠了,所以還是讓我們回頭來談小說裡的對話書寫吧。

  一般會時常看到一個建議或規則,是「不要使用『劇本式寫作』」。在這邊所謂的劇本式寫作,被定義為類似:(以下簡稱對話 A 好了。)


  某甲說:「一些台詞。」

  某乙說:「另一些台詞。」

  某甲說:「又一些不同台詞。」

  某丙說:「再一些其它台詞。」



  為什麼被建議不要這樣作,在這種方式陳列下看起來可能很明顯:那就是這樣的句式陳列方式看起來實在非常呆板。(不過其實仔細看,金庸在處理對話的時候卻經常這樣作,只是他把所有的對話統統放在同一段裡,而不是一句一段。但這邊我們等等再談。)通常會建議在這邊增加描述、動作、或者內心戲等等等等,這邊我就不另花篇幅示範了。可是,沒錯這裡又有一個可是了。

  可是另一方面在《卜洛克的小說學堂》一書中,第 37 章〈他說,她說〉裡面,一開始就建議「讓對話自己跳出來就好」。也就是更簡單的像這樣:(以下簡稱對話 B 好了。)


  「一些台詞。」

  「另一些台詞。」

  「又一些不同台詞。」

  「再一些其它台詞。」



  為什麼?那一個才是對的?兩個規則互相牴觸,這種時候該怎麼辦?在決定自己要選擇那一種作法之前,我想我們還是最好重新檢視一下自己的目的與需要。

  使用對話 A 很呆版,那麼對話 B 可能會遇到什麼問題?對話 B 的寫法,可能會讓人搞不清楚講講話的人是誰,除非——請注意這個除非——除非當作者的人,在對話的內容中就讓讀者能夠分辨說話者是誰。這可能關乎角色的當下的情緒、立場、心理狀態,或者更進一步的語氣、用詞、個性等等。如果能把這部份處理得好,那麼寫法 A 中句頭加上的誰誰說就顯得沒什麼必要了。

  也就是寫法 A 中,不帶任何其它敘述的「某某說」,唯一的功能在於區別說話者是誰。如果,能利用「某某說」之外其它的方式讓讀者能區別誰是誰,大可將這個「某某說」拿掉。(必須承認所謂的辦法也包括我認為是邪魔歪道的「一人一種括號/引號法」……以目的來講確實是達成了,但以美感和寫作技法精進來講我個人認為很差,不過這是題外話此處且按下不表。)

  然而如果沒有辦法作到那樣,那麼為了避免混淆起見,就得想辦法在對話外加上這些「某某說」的註解。然後因為這些註解看起來很呆板,所以只好再另外增加額外敘述。我認為這就是我們最前面提到的第一個「不要使用劇本式對話」規則的由來。

  但是,如果對話的內容本身處理得夠清晰,能一目了然究竟是誰在說話,那麼寫法 B 顯然也沒有什麼不好。而一旦到了這種時候,對話之中要不要放進其它敘述,就要回頭看這些其它敘述的功能了。(事實上我認為這部份是〈他說,她說〉這章後半想講的事情。)我們回頭來看看金庸的例子。

  金庸其實會這樣寫對話:(姑且稱之為對話 A'?)


  某甲道:「一些台詞。」某乙道:「另一些台詞。」某甲道:「又一些不同台詞。」某丙道:「再一些其它台詞。」


  我不認為他放這些「某某道」是因為他台詞寫得讓人不知道誰在說話。要說角色鮮明台詞活跳跳,金庸難道不算厲害嗎?不過在那個年代似乎還並不習慣寫對話一句就佔一段的編排方式,但是如果拿掉這些「某某道」,又放在同一段裡時,整段會變成像這樣:(姑且稱之為對話 B'?)


  「一些台詞。」「另一些台詞。」「又一些不同台詞。」「再一些其它台詞。」


  問我的話,我會認為 B' 太擠了,單是兩個小小的引號有時候並不足以區分(很可能是)一大句一大句不同人說的台詞,一個速讀略過去馬上就擠在一起。這邊的「某某道」我認為有分割的效果,和現在我們習慣的分段其實有相同功能。(而現在我們覺得全部放一起很擠很煩,但或許老一輩反而覺得統統分開浪費空間騙厚度也不一定?)

  至於其它那些動作表情內心戲的敘述呢?老實說在台詞本身已經十分清晰的前提之下,要詳實描寫角色眉頭一皺、端起咖啡喝了一口咖啡、或者一邊說一邊挖了三次鼻孔云云,除非——這個除非非常重要——除非放在這邊有額外的意義或功能,否則其實並不是完全必要的。

  這個額外的功能可能是暗示角色個性、狀態、暗盤,或其它在對話中沒有處理到的部份。(讓角色挖鼻孔,也許是為了凸顯角色的隨性、粗俗、或者單純對說話對象的輕蔑?)有這樣的需要與目的時,就大膽老實不客氣把這些敘述用下去,別管什麼「只寫對話就好」的規則。

  但如果沒有目的或需求,只是為了「讓格式看起來『像小說』」。有時候硬擠出來的描述,或者和對話本身表達重複的描述,像對話本身的內容或語氣已經十分足夠的表現出角色情緒/狀態,例如焦急或退縮,這時再描寫角色「表情焦急萬分」或「心中頓生怯意」云云,本身並沒有給予讀者任何更多訊息。反而可能拖慢節奏,讓文章顯得拖泥帶水。(而這也是卜洛克在 36 章與 38 章分別建議要減少「解釋」的原因。很有趣的是他反而把解釋太多的文章當作劇本,說法是「因為導演才會一直對著演員該做何演出耳提面命個不停」。)

  所有的規則、建議都只是輔助,不是必須的,但也多少有其功能和原因/道理存在。重點不再遵守或不遵守,究竟要遵守那一條?而是先弄清楚想達成的目的、效果究竟為何,再根據這樣的需求來選擇、調整達成的方法。這是我在這兩篇裡最主要想表達的東西。



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作者:封狼

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